Школа вокала и музыки Юлии Кантонистовой
Выступления
Когда музыка просто есть — и этого достаточно, чтобы начать
Я начала выступать ещё в 90-е годы. Музыка тогда не была для меня чем-то оформленным или рациональным — она просто была частью жизни, чем-то естественным, к чему тянуло без объяснений.
И, наверное, именно так и должно все начинаться — с простого ощущения: музыка почему-то важна.
Мне всегда нравилась живая музыка, само ощущение сцены, присутствия, взаимодействия. Я слушала очень разное — от Стинга и Nirvana до The Cranberries, кельтской музыки и Эллы Фицджеральд. И постепенно стала понятна одна важная вещь: в музыке может быть очень много разных путей. Нет одной правильной формы.
Не надо идеальности
В 16 лет я собрала свою первую собственную группу — это была поп-рок-группа, где мы играли мои песни. Сейчас я могу сказать, что эти песни были достаточно наивными, но именно в этом и была их ценность. Без наивности начинать вообще очень сложно, наивность нужна для бесстрашного старта.
Мы очень уверенно записали альбом и выпустили его на кассетах — по тем временам это было по-настоящему здорово. Я бы ничего не стала менять в этом начале — это был честный вайб с гитарами, любительскими сейшенами, мечтой и идеями, из которых дальше начал разворачиваться мой путь.
И это, наверное, одна из важных вещей в творчестве:
не ждать идеального момента, а просто начать.
Микрофон, чемодан, Китай
В Китае я проработала полгода, выступая с группой в самых разных местах — от концертных площадок до баров и клубов. Это был мой первый большой сценический опыт, когда музыка стала не только вдохновением, но и реальной ежедневной работой. Мне нужно было петь новые песни, в разных стилях, подстраиваться под зал, под состав, под настроение публики — и делать это так, чтобы всё звучало качественно, даже если я еще не чувствовала себя полным профи. Я очень много занималась, репетировала, готовилась.
Публика была в основном иностранная, репертуар менялся постоянно, и каждое выступление становилось для меня новой задачей. Там я впервые оказалась в ситуации, где нет времени долго готовиться или что-то «исправлять» — нужно было выходить и петь, даже если не всё идеально. Я училась на ходу, прямо на сцене, и постепенно становилась увереннее.
И именно такие ситуации очень многому учат. Сцена быстро показывает, что работает, а что нет. Она учит слушать ансамбль, чувствовать зал, реагировать на происходящее и постепенно становиться увереннее. Поэтому я всегда говорю своим ученикам — начинайте выступать. Любыми способами, не идеально, но начинайте. Это учит быстрее и сильнее.
Этот этап дал мне очень многое во всех смыслах. Сцена стала местом, где можно научиться работать с голосом в реальной ситуации, быстро реагировать, слышать ансамбль, чувствовать, что сработает, а что нет. И, наверное, именно тогда я поняла, что можно выстроить музыкальную жизнь не как мечту, а как дело — настоящее, живое, ежедневное.
Любопытство — главный двигатель развития
Я никогда не считала себя каким-то исключительным талантом. Если и говорить о моём «таланте», то он, скорее, в другом: мне всегда было важно разбираться, задавать вопросы, анализировать, наблюдать, структурировать. Я много слушала других музыкантов, читала, смотрела, сравнивала — и сцена постепенно стала для меня не просто местом выступления, а пространством постоянного обучения.
На сцене неизбежно понимаешь: многие вещи, которые со стороны кажутся «талантом», на самом деле складываются из тренировки и внимания к деталям.
На сегодняшний день я на сцене более 25 лет, и за это время она перестала быть чем-то абстрактным. В начале, конечно, всё шло от чистого желания — проявляться, быть частью чего-то красивого, музыкального, живого. Музыкальная среда, креативные люди, ощущение причастности — всё это невероятно притягивает. Но со временем к этому добавился опыт, а затем и понимание процессов, которые стоят за внешней стороной выступлений и со стороны кажутся “талантом” — хотя на деле это система решений, навыков и адаптации.
Джаз как пространство для роста
Не смотря на то что моя первая группа была поп-роковой, довольно скоро в моей жизни появился джаз, и это был очень непростой, но чрезвычайно важный поворот. Я до сих пор бесконечно благодарна музыкантам, которые тогда меня поддержали.
Переход от рока и поп-музыки к джазу был не легким — у меня многое не получалось так, как я хотела бы. Мне было всего 19 лет, я не ходила в музыкальную школу и занималась сама. Тогда еще не было интернета, не было YouTube, не было учителей в моем небольшом городе. Был синтезатор на столе, компакт-диски с музыкой и желание задавать вопросы.
Я репетировала, разбирала сложные места, училась слышать. Когда мои друзья предложили мне петь с их коллективом в джаз клубе, я даже не хотела называть себя джазовой певицей и прямо говорила: «Ребят, я не умею». На что мне отвечали: «Поможем».
Мы репетировали и музыканты меня поддерживали и помогали, но основную работу я делала сама. Никто тебя не научит, если ты сам себя не научишь. Такой был девиз был у меня, и в принципе это так и есть.
Большую роль в моем самообучении сыграл процесс съема и разбора песен. Я концентрировалась на анализе всего, что я слышала, разбирала песни по словам и звукам, тренировала мелодии. Тогда я научилась делать вибрато, потому что для джаза ровного эмоционального рокерского подхода не хватало. Многое было не ясно и не понятно, то что я знаю сейчас, многое было в тумане и не было ответов.
Тогда не было роликов и тьюториалов и буквально никто толком не знал как вообще можно научиться петь, тем более джаз. Информация была мной буквально по курпицам выужена из разных неочевидных источников. Например, ритму я училась с барабанщиками, дыхание я научилась контролировать у актера, про баланс легкости и силы узнавала у гитаристов.
Язык помогает голосу звучать свободнее
Работа с джазом, с песнями Эллы Фицджеральд, Сары Вон, классическими джазовыми стандартами дала мне колоссальный рост. Я научилась делать вибрато, слышать и брать красивые интервалы, работать со скольжениями, чувствовать гармонию, выстраивать фразы.
Даже простое прикосновение к джазовой музыке очень сильно развивает слух. В самом начале я, возможно, не была лучшим выбором для такого репертуара, но в моём небольшом городе другого варианта просто не было, и именно это дало мне шанс расти. Позже, когда я углубилась в теорию музыки, гармонию, более серьёзно занялась джазом, всё встало на свои места, но начало было именно таким.
И это важный момент: иногда именно сложный материал и непривычная музыка начинают быстрее всего развивать слух и музыкальное мышление. Всем это рекомендую.
Период, когда важно много петь, а не сразу быть «автором»
Именно в этот момент огромное значение сыграло знание английского языка — я училась на лингвиста на факультете иностранных языков . Язык помог мне почувствовать звучание, артикуляцию, фразировку, стиль английского языка. Я начала слышать музыку иначе, относиться к звукоизвлечению по-другому. Этот опыт стал фундаментом того, что много лет спустя оформилось в мой курс по пению на английском языке без акцента — потому что я знаю изнутри, как язык формирует звук.
Когда разные проекты не распыляют, а собирают
На протяжении 27 лет я работала с огромным количеством коллективов, и это оказалось важным. Я выстроила свою жизнь так, что выступления стали моей профессией — зарабатывала на жизнь сценой. У меня были постоянные проекты — джазовые составы, дуэты, проекты с инструменталистами и другими вокалистами. Я пела соло и параллельно занималась организацией мероприятий, работала арт-директором, собирала программы и форматы, постоянно создавая новые коллаборации.
Буквально как мозаику собирала коллективы: от живых групп в разных стилях до смешения жанров, сочетания живой музыки с электронной, танцами, видео-шоу.
Вопреки устоявшемуся мифу, что надо заниматься только чем-то одним, я считаю, что разные проекты не обязательно распыляют — иногда они, наоборот, помогают собрать свой собственный музыкальный язык из частей в целое.
Я редко говорила «нет». Если появлялась идея соединить, например, рок-группу и классический квартет — я делала это. Если хотелось предложить электронную музыку с живым вокалом и саксофоном там, где этого никто не ожидал, — я предлагала. И очень часто это срабатывало именно как новый формат, как свежий взгляд.
Сцена как место для экспериментов и живых решений
Эти эксперименты кардинально изменили меня как музыканта. Я выучила более тысячи песен, иногда в крайне сжатые сроки, когда нужно было подготовить большой объём материала буквально за ночь. Я была солисткой джазового оркестра и ансамблей, электронных дуэтов и трио, популярных групп с необычными составами, пела классику и оперные арии в электронной обработке, джазовые интерпретации, огромное количество каверов.
Был период, когда я почти не занималась авторской музыкой — это был осознанный этап интерпретации, практики, накопления опыта и постановки себя в разные условия.
Музыка начинает подстраиваться под тебя
Работая в таком режиме, я научилась очень многому: читать цифровки, ориентироваться на слух, импровизировать и быстро встраиваться в музыку, петь в разных тональностях, работать с гармонией, стилями, диапазоном. Для меня стало естественным быть в музыке. Я экспериментировала прямо на сцене, и в какой-то момент мы даже шутили с музыкантами, что профессионалы репетируют на сцене. Подготовка у меня всегда была огромная, но со временем сцена становится пространством живого исследования. И именно такое отношение к творческому процессу я всегда рекомендую моим ученикам.
Именно этот опыт, если смотреть на него сейчас, во многом позволил мне позже закончить магистратуру в Лондоне за один год, сдав экзамены экстерном и получив международную квалификацию. Но ещё раньше сцена научила меня работать со звуком. Я настраивала аппаратуру, работала с аранжировками, часто фактически выполняя функции звукорежиссёра.
Мне было важно контролировать своё звучание, работать напрямую со звукоинженерами, никогда не быть пассивной стороной процесса. Я была тем назойливым человеком, который подойдёт к каждому и задаст множество вопросов, уточнит ещё раз по звуку, проверит пульт, а потом ещё раз всё проверит.
Вообще, вокалисту очень важно понимать, как устроен звук вокруг него — тогда появляется настоящая свобода на сцене, уходит страх неизвестности, появляется уверенность в себе как артиста.
Приходилось выступать в абсолютно разных условиях — от больших сцен с идеальным звуком до очень простых пространств, где всё делалось буквально «на коленке». И со временем я поняла одну важную вещь: если ты умеешь петь и слышать себя, ты неуязвим. Даже с плохим микрофоном, даже без мониторинга, даже когда ты себя почти не слышишь — ты находишь опору внутри себя. Я научилась адаптировать голос, держать звук, держать строй, чувствовать музыку осознанно и интуитивно одновременно — для всех моих тогда стоящих перед мной задач.
Опыт, который постепенно хочется передавать дальше
Самое главное, что дала мне сцена, — это радость присутствия. Со временем сцена становится домом. И даже больше — местом силы.
И этот многолетний, плотный, живой сценический опыт стал фундаментом всего, что я делаю сейчас для моих учеников, а также основой для будущей студийной работы.
Студия и продакшн
Микс начинается не в студии — он начинается на сцене
Есть одно простое, но на самом деле очень глубокое правило, которое мы бесконечно обсуждали с музыкантами: баланс голоса и инструментов. Когда вы стоите на сцене, у вас, например, группа из нескольких человек и вокалист — очень важно, чтобы вокал был в миксе именно так, чтобы его было хорошо слышно, но при этом чтобы он не торчал поверх музыки и музыканты не превращались в «фон» или «минусовку»
Это особенно трудно в сложных помещениях, когда на сцене громко, потому что микрофон заводится. А ушного мониторинга тогда просто не было.
В поп-музыке голос чаще звучит громче и ярче, в фанке он может быть более внутри в миксе, в акустике голос почти всегда ярче — потому что меньше инструментов. А если ты поёшь бэк-вокал, то вообще другая роль — ты не должен выпирать, ты должен склеивать.
Я много пела бэк-вокал, мы часто пели с музыкантами на три-четыре голоса — и вот это ощущение баланса сыграло огромную роль. Для создания полотна голосов, я работала с микшерным пультом и училась регулировать динамику голосом — мне было важно, чтобы мой звук был настроен так, чтобы всё, что мы делаем на сцене, действительно звучало максимально так, как должно. И очень часто и звукорежиссёры шли навстречу — мы коллаборировали и настраивали всё вместе, потому что цель была одна: донести красоту происходящего.
Когда звук на выступлении плохой, зритель часто не понимает, в чём именно была проблема — человек плохо играл, аппаратура подвела или звук был бедно настроен. Для них это просто «не нравится» или «не цепляет», хотя внутри там может быть тысяча причин. Поэтому звук нельзя исключать из уравнения. Это один из ключевых элементов успешного выступления — и частично именно это меня привело в продакшн.
Аранжировка начинается с наблюдения
Я осознанно смотрела, что именно играют музыканты — наблюдала за барабанщиками, за гитаристами, басистами, пианистами, духовиками, струнниками — что они делают, как они создают ритм, интонацию, как строят партии, какая атака удара, как настроен их звук, какой эффект они применяют, что делают чтобы сменить стиль игры тд. У нас были коллективы, где мы буквально учились друг у друга: «а как ты это делаешь? а что ты рукой делаешь? а почему здесь так?».
Поэтому я могу немного играть на гитаре, немного на басу, могу играть на пианино, на перкуссии, я занималась инструментами — и это было частью понимания аранжировки. И всем рекомендую делать так же.
Когда я позже подошла к продакшну, я не складывала звуки просто потому что «так прикольно». Хотя этот элемент тоже имеет очень достойное место быть в сочинении музыки. Мне было понятно, из чего состоит музыка, какие партии что создают, как это будет звучать, как это будет работать вместе.
Я обычно не называю себя аранжировщиком, потому что я не делаю аранжировку как отдельную регулярную услугу в классическом смысле, но я постоянно делаю это для себя. Это аранжировочное мышление: ты можешь не сыграть саксофонную партию сам, но вполне можешь очень конкретно сказать саксофонисту, как ему звучать и что сделать, чтобы получить нужное звучание. Это продюсерская работа — не «наложить звуки», а видеть структуру и осознанно выстраивать результат.
Вот в этом моем треке "Под водой" я сыграла гитару на синтезаторе сэмплированными звуками через миди. Потому что я представляю вполне как именно играет рок-фьюжн гитарист, как он мыслит и как примерно звучит его техника и через звук я могу создать эквивалент этой игры на клавиатуре, главное чтобы там был бэнд - такой рычажок для подтяжки звука и модификации звучания близко к гитаре.
А в Snowflakes я использовала пианино с наслоением эффекта дилея в темпе трека создавая динамичность звучания и пространство звука.
Julia Kantonistova - Под водой
Julia Kantonistova - Snowflakes
Электронная музыка
В определённый момент я начала интересоваться электронной музыкой, и она раскрылась для меня совершенно по-новому. Сначала, честно, я не до конца её понимала — особенно в тот период, когда я была погружена в джаз. Электронная музыка казалась слишком повторяющейся, монотонной, потому что в джазе всё постоянно меняется: мелодии, гармония, аккорды. Но было ясное ощущение, что в электронной музыке что-то есть.
Переход начался через прекрасных людей — диджеев. Я периодически работала с диджеями, общалась, дружила, и именно эта дружба раскрыла для меня невероятные вещи. Развился вкус, тонкость восприятия тембров, музыкальная фантазия и понимание разнообразия за рамками привычных гармонии и мелодии. Я начала видеть красоту в тембрах, в наслаивании, в структуре, в том, как тембровый слой держит музыкальность. Я безумно полюбила Нouse и его разновидности, Deep House, Disco House, Techno, Minimal, Trance — огромный мир звука.
И при этом я довольно быстро поняла ещё одну вещь: я не помещаюсь внутрь одного стиля. Я пыталась «найти стиль» и жить в нём, но у меня постоянно всё выходило за рамки. Сначала я из-за этого переживала и все-таки пыталась поместиться в один стиль: наверное так длилось год или два. А потом в какой-то момент просто решила: а почему нет, пусть это буду я. Ну вот так я слышу и вот так у меня в голове. Просто надо это оформить.
И да, это было немного страшно, потому что очень трудно, когда ты в Tunecore не можешь даже жанр нормально поставить для релиза — потому что это безумное пересечение. Но позже оказалось, что это не недостаток, а огромное преимущество, и особенно сильно я это почувствовала и подтвердила в Лондоне, когда делала свой проект и очень удачно сделала его именно так, как хотела, без попытки «вписаться».
Когда студия становится местом свободы: Ableton, эффекты и живой вокал
Я работаю в Ableton (до этого я работала в Logic), и в итоге Ableton стал моим основным пространством. Мне всегда нравилось делать так, чтобы электронная музыка сочеталась со всем моим опытом: живой вокал, гармония, импровизация, джазовая свобода — и при этом электронная основа, ритм, слои, структура.
Я делала выступления, где у меня была электронная музыка, а сверху я пела живьём с процессором, который в реальном времени обрабатывал мой звук: дилей, реверб, эффекты. Мы приглашали саксофониста, вешали ему эффекты, всё наслаивалось, это превращалось в импровизационную электронную музыку. Часто люди подходили и спрашивали: «Неужели это всё сейчас вживую?» Это действительно было ощущение большого завихрения музыки, где всё сливается в одно поле. Мы буквально завораживали музыкой. Начиная с самих себя. И это стало моей фишкой, и это я до сих пор по возможности привношу в свои песни.
Домашняя студия: важнее процесс, чем дорогие вложения
Студийная работа у меня как и у многих других продюсеров началась дома. Простое оборудование: аудиокарта, микрофон, наушники, ноутбук, Ableton — и всё. Без крупных вложений. Я садилась, начинала делать, и меня было не оттащить. В этот же момент я сводила, делала баланс так, как мне нужно, так, как я слышу.
В одном из моих первых треков я сделала сведение сама как бы для демо. И подумала: «Наверное, надо, чтобы свёл кто-то профессиональнее». Отдала сводить нескольким людям — мне не понравилось. Пропала глубина, магия, элементы не склеивались. Тогда я решила отправить в Лондон, мы делали правки раз десять, и вариант стал более-менее нормальным, но всё равно не мой. Он стал более плоским, рассыпчатым, пропало ощущение которое я закладывала изначально.
И я сделала эксперимент. Я показывала людям две версии сведения: моя и лондонская. Музыкантам, не музыкантам, продюсерам, звуковикам. И спрашивала, где Лондон, а где я. И 100% людей говорили, что моя версия — это Лондон. Причём говорили: «Ну это же слышно, вот тут классно всё».
И тогда начинаешь понимать, что профессионализм — это конечно умение. Но не только. Это еще и видение. Технически лондонские продюсеры не были хуже меня, но у них не было моего видения, и сколько бы ни было диалогов, оно оставалось только у меня. Понимание соотношений элементов, их сочетания, тонкого баланса и образа в твоей голове. Но и я конечно была одержима звуком — проверяла звук максимально тщательно: в клубах я договаривалась с арт-директорами, приходила днём и проверяла трек на больших системах, низ, перегрузы, грязь, слушала в машине на автозвуке, слушала один и тот же трек на телефонах, ноутбуках и музыкальных центрах у друзей. В общем — мойтрек_final_version_99_final!!!_последняя_самая последняя версия.wav — все как положено.
Пианино и гитара: инструменты, которые помогают сочинять
Один мой очень хороший друг выученный классически, но бесконечно джазовый пианист, которому я глубоко благодарна, давал мне уроки в том формате, который мне был нужен. Я уже многое понимала, но техника, прикосновение, то, как работает рука, как строится свобода в игре — это было важно.
Я не называю себя профессиональной пианисткой и не претендую на виртуозность. Но я могу аккомпанировать, могу сочинять, могу создавать красивое, как я хочу, могу импровизировать, потому что я понимаю структуру. А это критически важно, когда ты заходишь в студию и хочешь сочинить музыку: у тебя в голове много всего, но если в руках нет аккордов, если ты не можешь красиво обрамить идею — это раздражает и тормозит. Мне хотелось, чтобы я могла сама создать фундамент, структуру, гармонию, варианты, переходы, тональности — и начать экспериментировать. Это становится частью продакшна.
С гитарой примерно так же. Я выступала и с гитарой, и записывала гитару сама, иногда мне нужен был не «идеальный гитарист», а простой, сырой, живой момент, который я могла сделать по-своему. Поэтому я всегда говорю, что не нужно бояться брать в руки инструменты, пробовать, экспериментировать. Вы не обязаны быть идеальным и играть на них безупречно. Мы можем пользоваться любыми инструментами для своего творчества. Почему нет?
Как я училась: YouTube — только для кнопок, музыка — из головы и из опыта
Я научилась работать в Ableton и работаю в нем быстро буквально с закрытыми глазами. Что мне очень помогло здесь в Лондоне. Училась с ним обращаться я сама и смотрела тюториалы на YouTube. Но важно уточнить: YouTube был нужен мне не для того, чтобы «учиться писать музыку», а чтобы понять, где какая кнопка, где что находится, чтобы быстрее, чтобы не копаться. Самому созданию музыки я училась на сцене, на репетициях — через опыт, через слушание, анализ, работу с музыкантами, пение, реаранжировки, сомнения и ошибки. Точно не на ролике "Как создать хит за 10 минут". Хотя и там тоже можно многое почерпнуть, если уже видишь суть.
Плюс я буквально доставала звукорежиссеров, просила знающих музыкантов помочь, брала у них уроки, изучала физику звука, но фундамент сведения у меня уже был, потому что весь мой опыт выступлений был в этом. Вообще, мы не учимся «как сводить» с нуля. Мы должны знать музыку, ее изнанку. Тогда будет хорошее сведение.
Студия как тренажёр голоса
Когда я начала работать в студии — в домашней и в других студиях, где записывала голос, — у меня произошёл очень силь ный прогресс в вокале. Потому что запись — это не то же самое, что живое исполнение. В записи слышно всё. Все нюансы, все тонкие вещи — красивые и не очень. И эти тонкие вещи потом я перенесла обратно в выступления. И после этого мне начали говорить, что я пою под фонограмму. Буквально.
Я научилась строить ноты более точно, делать красивые слайды намеренно, быстрые мелизмы, вибрато в нужном в темпе, делать разные осознанные переходы и легко менять тембры. Я могла в студии навесить эффект автотюна — а могла то же самое сделать голосом. Я начала относиться к речевому аппарату как к синтезатору (так и есть, наши резонаторы синтезируют тембры). Мне пригодились лингвистические знания: понимание фонетики английского языка и других языков, артикуляции, звукоизвлечения. Я стала лучше понимать анатомию вокала, физику звука, и в студии я могла экспериментировать с разными звучаниями осознанно.
И ещё один отдельный классный момент — повторы. Нужно научиться повторять одну и ту же фразу одинаково по десять раз. Автотюн я использовала его очень редко или совсем для каких-то спец-эффектов. Мне хотелось живого варианта, потому что мне было важно сделать это самой. И голосовой аппарат к этому привык повторами. Он выучил эти движения.
Поэтому на выступлениях люди иногда реально злились и говорили: «Она под фанеру». Однажду у нас была встреча с директором клуба, где мы планировали работать. Я спела всю свою программу на саундчеке, и мне сказали: «Всё хорошо, но если бы вы ещё это вживую делали, было бы лучше».
Это было удивительно и забавно. И вообще мне всё время приходилось придумывать фишки: остановиться посередине куплета, поменять слова, убрать микрофон — чтобы люди убедились, что это живое. Они стояли возле меня и слушали идет ли звук, смотрели стыкуется ли движение ртом, ну и в последствии покупали коктейли, обнимали, приглашали за стол или на свою свадьбу. В общем было не скучно.
Техническая грамотность — это свобода
И вот здесь я хочу сказать очень важную вещь. Музыканту и особенно вокалисту очень важно реально изучить, как работает звук: кнопочки, крутилки, что они делают, какие элементы и частоты они двигают, как меняется звук голоса от этого — от этого зависит наше звучание. А значит и выступление и связь с людьми и прикосновение к прекрасному.
Рассказывая вам эту мою наверное слегка длинную музыкальную биографию, хочу вам сказать, друзья, что вы можете быть свободны в творчестве, если вы посвятите какое-то время техническому развитию себя. Создавать свои аранжировки, свои демо, пробовать, менять, экспериментировать. Пусть не идеально, но это так здорово. На самом деле ничего правильного и неправильного в музыке нет, если это несет смысл и отражает вашу идею. Посмотреть мои работы и послушать можно здесь на сайте и так же я рассказываю о некоторых деталях создания песен.
Каверы
Полностью переделанные мной версии известных песен с моей аранжировкой и записью как я их вижу.
Julia Kantonistova - Don't Watch Me Cry (Jorja Smith cover) live
Julia Kantonistova - Cold Water
(Major Lazer feat. Justin Bieber & MØ cover) live
Синглы
Мои песни, где я все играю и все сдеала сама. И в этом нет ничего сверх-сложного.
Julia Kantonistova - 11
Julia Kantonistova - Be Fine (audio)
Магистратура в Лондоне
и исследование
Идти дальше
И выступления, и студийная работа приводили меня к одному и тому же ощущению: мне хочется идти дальше. И это была не жажда какой-то новизны, а очень конкретное внутреннее ощущение, что здесь ещё не всё раскрыто, и есть что-то очень интересное.
В Лондоне есть пространство — такой музыкальный воздух — который обволакивает и дает совершенно потрясающее присутствие там, где зарождаются жанры, стили, музыкальные исторические тенденции.
Я всегда любила британскую музыку — The Beatles, Queen, Sting, Sade. Американскую музыку я тоже любила не меньше: джаз, блюз, соул. При этом американская музыка для меня более теплая, округлая, более внешняя, более гладкая. Британская же музыка по ощущениям более угловатая, экспериментальная, иногда намеренно сырая и внутренняя. Это слышно не только в языке и акцентах, но и том, как собрана форма, как дозирована эмоция, как выстроено звучание. Американская музыка чаще обволакивает и согревает, британская — как будто режет точнее. И то и другое мне очень близко.
Я поступила в ICMP London
Когда я поступала, это было как некий интересный эксперимент. Мне было интересно как вообще проходит прослушивание, было интересно поговорить с экзаменатором, увидеть сам процесс. Конечно были сомнения, что получится — не смотря на все что я уже умела и делала, внутренне всегда есть допущение что что-то возможно не совпадет. Но это было не важно.
Смотрите. На сцене сомневаться нельзя — там ты должен стоять и делать. Но сомнения, которые глубоко внутри, иногда полезны: они помогают не становиться самодовольным чайником и двигаться вперёд. При этом всё равно нужно понимать, кто ты есть на самом деле и что ты можешь. И вот это понимание у меня в Лондоне как раз начало складываться — через проекты.
На прослушивании ты рассказываешь о себе больше, чем одной песней
Я готовилась так, как я всегда советую делать всем: собрать всё, что у тебя есть, и показать это цельно. Многие бы сделали просто "созвон" и просто что-то спеть. И иногда этого достаточно. Но если человек разносторонний и есть качества которые могут повлиять и создать новое понимание и новые ходы — то вот так просто "спеть" — вариант проигрышный. Так не все видно.
Что я сделала. Во-первых я настроила качественный звук. Подключила всё как следует, поставила синтезатор, принесла процессор, добавила лёгкий реверб — чтобы это соответствовало стилистике. Я дала понять что я умею выстраивать звук и мне это важно.
Интервью было на английском. В интервью нужно было рассказать о себе, почему хочешь учиться, что тебя интересует, как ты хочешь развивать, что ты уже делал в музыке и что умеешь. Но я построила интервью иначе — как взаимодействие. Я изучила ценности колледжа, знала какие там люди, что они хотят, как они относятся к музыке. Я не молодой начинающий студент, поэтому мое интервью имело больше характер обоюдо-интересной беседы. Что касается исполнения, нужно было спеть две песни. И вот выбор песен — это очень важно.
Песня должна не только показывать мастерство и содержать в себе элементы, которые ты можешь проявить, но и которые будут отображать тебя и твой внутренний мир как артиста. Песня должна звучать через новую призму — тебя. Тогда это интересно, тогда это цепляет. Одна песня у меня была более ритмичная — чтобы показать мышление, стиль, мою связь с электронной музыкой. Вторая — более акустическая, чтобы можно было отобразить тонкости, нюансы, и чтобы у меня самой пошли мурашки. Мне важно было, чтобы я сама это почувствовала — потому что если я не чувствую, то и слушатель не почувствует.
И это сработало. Меня взяли. Экзаменатор сказал буквально "Мы хотим чтобы вы были с нами". И не дожидаясь срока сказал что меня приняли. Вот так.
И все равно это было неожиданно для меня. Как бы и что бы я не умела — все равно неожиданно. Ведь я знала какой музыкальный уровень в Лондоне — что это буквально колыбель жанров и звезд. И это было потрясающее чувство.
Первый год в британской системе высшего музыкального образования
CertHE (Certificate of Higher Education) — это первый уровень высшего образования в британской системе. Его удобно понимать как мост между школой и бакалавриатом. И это был мой первый год.
Мне нужно было его пройти формально. Так как у меня было большое самообучение, но не было формального диплома именно музыкального, а был лингвистический. На нашем курсе были люди разных возрастов, и множество ребят, кто только что закончил школу. Возраст здесь не явлется ни преимуществом, ни барьером — важнее то, как человек мыслит, слышит и соединяет элементы.
Учиться мне было очень легко. Просто потому что я уже знала почти все, чему нас обучали (кроме музыкального бизнеса Британии - тут много было нового). Нам объясняли теорию музыки, продакшн, ансамбль, перфоманс, мы пели соло, учили песни в группах, работали с бэк-вокалом, делали аранжировки в лоджике (я делала и там и в Ableton). Это очень крутой и насыщенный курс. И многим было нелегко. Мне было просто только потому что я это уже умела и делала ранее много лет.
Тем не менее я выполняла все задания, участвовала во всех мероприятиях, готовилась ко всем экзаменам. Я брала больше и делала новые вещи, чтобы не было бесполезно. Например играла на басу, работала с перкуссией, изучала поглубже Logic, писала ноты, помогала расписывать бэк-вокал, участвовала в хоре, объясняла теорию музыки моим сокурсникам, помогала с репетициями.
Очень быстро стало понятно, что мой практический опыт начинает работать сам по себе: я начала помогать людям. Там, где у кого-то рассыпалась теория, её нужно было просто собрать в ясную структуру; там, где в хоре человек не мог держать ноту, и ему нужна была помощь — я помогала научиться точности. Кто-то даже занимался по моим курсам-тренажерам, хотя они были на русском языке.
Этот процесс был прекрасен: педагогическое мышление никуда не исчезает — оно проявляется в любом пространстве, где есть необходимость. На сцене, в студии или в аудитории это работает одинаково: ты видишь узел — и понимаешь, как его распутать.
Чем отличается обучение в Лондоне
Очень важное отличие обучения здесь — в самом подходе. Здесь абсолютно нет «обязательного правильного репертуара». Никто не говорит: вот это нужно знать, а вот это — нет. Здесь всё время звучат другие вопросы: Зачем ты это делаешь?
Почему именно эта музыка?
Что она меняет в тебе?
Что она делает с человеком, который её слышит? А с тобой?
Почему ты не можешь сделать по-другому — и можешь ли?
Что тебе для этого нужно?
Именно из этих вопросов вырастает идентичность музыканта. У нас на первом году был целый курс по идентичности. Мы разбирали очень интересные темы. И я буду рассказывать о них в своем блоге.
Кроме свободного репертуара здесь очень много самостоятельного развития. При этом есть четкие инструкции учителей, отзывчивость и помощь преподавателей, сотрудничество и взаимопомощь однокурсников.
И очень непростые экзамены. Их сложность заключается не в том что надо вызубрить или выучить и идеально спеть. Нет, здесь прощаются небольшие ошибки, когда они вызваны стрессом, есть поддержка в этом. Нет. Сложность и строгость здесь с честностью, аутентичностью и ценностью того что ты делаешь. Просто спеть копию песни Марайи Кэри под минус из интернета — даже если спеть технически хорошо — и можно вполне не сдать.
Потому что если цель была "показать как я умею, а остальное не важно" — это не то что здесь впечатляет. Но и душевное и эмоциональное выступление с нестроем нот или неясным ритмом, примитивно построенное и без техники — тоже никогда не пройдет. Нужно искать баланс профессионализма и аутентичности, новизны и содержательности.
Экстерном в магистратуру
После первого обязательного года я сдала экзамен экстерном и сразу пошла в магистратуру. Это называется MMus - Master of Music. Формально мне нужно было ещё несколько лет обучения, но мой опыт и предыдущий лингвистический бакалавриат позволили сократить этот путь. Для этого мне нужно было сдать экзамен, который показал бы что я умею все то, чему обучают на музыкальном бакалавриате Англии за 3 года.
И тут снова сработал мой принцип "делай больше и то что у тебя не просили": я не стала просто «выполнять требования». Нужно было спеть — я сочинила музыку. Нужно было представить вокальный проект — я сделала авторские аранжировки. Нужно было написать эссе — я подробно описала, почему здесь такая гармония, зачем эта модуляция, что именно я хотела этим сказать и сделала подробную многослойную презентацию.
Я сделала перформанс, связала голос, продакшн, текст и визуальный образ в одну систему. Это был не экзамен «на вокал». Это было продюсирование собственной траектории.
И это, кстати, очень полезная мысль для любого человека: иногда важно не просто показать навык, а собрать целостную картину себя. Люди это считывают — даже если не всегда осознают, как именно.
Магистратура: когда все умеют петь — и начинается самое интересное
В магистратуре никто не учится «петь» или «играть». Все уже умеют. Конечно нет предела развитию и учишься ты всю жизнь, но это уже не начальные и не средние уровни. В магистратуре учатся искать новое.
У нас была жёсткая студийная практика. Например, тебе дают песню — и через несколько дней ты должен записать её в студии целиком без остановки, почти без права на ошибку. Два прохода. Всё. Нас оценивали по тому, насколько ты собран, насколько слышишь себя и продюсера, насколько умеешь работать в моменте. Одна из таких песен на экзамене была песня Amy Winehouse. Для меня это было уже несложно и в удовольствие. Так как я заучивала новые песни годами и студийная работы была буквально у меня в крови.
Была ансамблевая работа, интернациональные составы, множество культурных слоёв. Про меня преподаватели часто говорили, что в моём подходе к музыке есть «русская глубина» — и, конечно, сразу вспоминали Достоевского и Толстого. Мне это было очень приятно, потому что это означало: моя культурная почва не мешает, а наоборот — ценится.
Был педагогический курс где мы изучали самые итересные методы и теории в обучении. Здесь было много свободы и экспериментов. Так же было интересно увидеть как в нашей межкультурной группе люди по-разному подходили к обучению. Я приверженец когнитивного метода, который в первую очередь работает с понимаем как учится мозг и как мы можем создать и сформировать процесс создания новых нейронных связей в уме другого человека. И с когнитивным подходом все остальные методы приобретают структуру, ясность и эффективность.
У нас были преподаватели, профессора, люди, работаюшие с звездами и легендами. Наша учитель по ансамблю с докторской степенью работала с самим John Cage, моя лидер по проекту — вокальный коуч Лейлы Хатауэй в Лондоне, у нас был мастер-класс с клавишником Amy Winehouse, наша руководительница хора участвовала в проекте с Jacob Collier (я вам показывала в Телеграм), мы встречались с музыкантами, вокалистами, лидерами музыкально индустрии, менеджерами звезд — и это был прекрасный уровень среды, когда ты постоянно находишься рядом с очень точным, очень требовательным мышлением.
Проект Inside и исследование в искусстве
В такой среде ты перестаёшь делать «как принято», и начинаешь собирать работу так, как собираешь собственную жизнь — из опыта, из языка, из музыки, из привычек мышления, из своих вопросов.
Я впрочем и никогда не делала слепо "как надо", я находила способы сделать что-то по-своему и вписать это или изменить само "надо". Однако тем не менее глубинные ожидания от самого себя и старые идеи о правильности или неправильности происходящего все же имеют закостенелый след в уме. Одним из прогрессов в процессе проекта у меня было приобретение еще одного уровня свободы и уверенности что действительно, можно складывать вещи в сложные структуры и быть понятым.
Раньше, и достаточно часто, мое комплексное мышление мне приходилось упрощать, делать понятнее, доступнее. Здесь же ни одного компромисса в облегчении задачи для моих экзаменаторов я решила не делать. Это было рискованно. Потому что не каждый студент соединяет в одно вокал, продакшн, поэзию, электронную музыку, пианино, сонграйтинг, перфоманс, видео визуал, лингвистику, изучение нейронауки и мышления, размышление о сознании, работу над изучением ИИ и как музыкально можно было бы выразить появление себя на другом носителе и этические вопросы к вероятному сознательному искусственно появившемуся существу.
И все это в одном проекте. Нужно было всю эту многослойность поместить в 30 минутный перфоманс + 5000 слов с аппендиксом — магистрескую письменную работу. Это пожалуй и было моим челленджем. Создать некий артефакт в сжатой но насыщеной форме, который поместит в себе вот эти слои. Не рассказом "а я вот так сделала" а самим действием, некоей метафорой и сгущением смысла, когда слушатель буквально декодирует информацию и она обрушивается на него как поток лавины с мощной преображающей силой.
И вот такой подход сработал. Я получила высший балл и внезапно для меня даже премию выдающегося студента факультета. Поэтому, если хочется делать круто — надо бескомпромиссно круто. Все применить, копнуть глубже и идти дальше. Думая не о сравнении себя с другими, а о том прекрасном и интересном деле которым ты занят.
Исследование в искусстве — это не реферат, а эксперимент
В магистратуре принцип оценки: это не “спой хорошо” и не “напиши красиво”. Там всё время звучит другой вопрос — зачем ты это делаешь? что это меняет? почему так и как было бы если не так? почему это делаешь именно ты? и тд. Что именно меняется в тебе, пока ты это создаёшь. Что меняется в слушателе. За счёт чего оно работает.
И это очень похоже на науку, только инструмент другой. В науке ты строишь гипотезу и проверяешь её через измерения. В искусстве ты тоже строишь гипотезу — но проверяешь её через переживание слушателя, структуру, внимание, тело, звук, через то, что нельзя свести к одному параметру.
В моем проекте Inside я именно так и работала: как с экспериментом. Я получила самый высокий балл за него — outstanding (выдающееся). Он дается инновационным работам, на уровне открытий, тем куда буквально не ступала нога человека. До самого объявления результатов у меня были сомнения, что я переборщила, что возможно надо было попроще. Но я видела кто мои учителя и верила, что эти люди меня поймут. И так и произошло.
Inside - short OVERVIEW video
Всё, что было раньше — не зря
Один из моих главных выводов (и он, мне кажется, полезен почти каждому) — все что ты делал раньше, абсолютно все — применимо и должно использоваться для достижения результата. Преобразовав, дополнив старые действия, опыт, профессии, размышления — можно создать, и уже не с нуля, потрясающие вещи.
Когда ты входишь в магистратуру или в большой проект, у многих включается ощущение: «я поздно», «я не из этой системы», «у меня не тот путь», «я не так училась», «у меня нет чего-то, что есть у других».
Но на самом деле все обратно: весь прошлый опыт — сцена, студия, продюсирование, языки, преподавание, работа на мероприятиях, блогерство, обучение, взаимодействие с людьми, работа со звуком, постоянные вопросы, которые я задавала всю жизнь — это не «разрозненное». А фундамент.
И если ты перестаёшь мыслить шаблонно и разрешаешь себе собрать всё вместе, то оказывается, что твой путь уже строится.
Лингвистика и языки
Лингвистика и музыка: как это связано
Люди привыкли разделять вещи. Язык — это «учить язык»: английский, французский, немецкий, чтобы, условно, заказать кофе или поговорить за границей. Музыка — это что-то совсем другое, отдельное. Но если смотреть мудрее, между языком и музыкой гораздо больше общих слоёв, чем кажется, и именно эти слои напрямую влияют на то, как я работаю с музыкой и как обучаю своих учеников.
Будучи лингвистом по своему второму образованию, я всегда занималась не только языками — английским, немецким, французским, русским, — но самой структурой языка. Лингвистика — это не про бытовое использование речи. Это про то, как язык устроен изнутри, как он интегрирован в наше мышление, как мы используем его словно код и как мы передаем бесконечно огромные пласты культуры, эмоций, жизни через язык.
У языка есть уровни, и они формируют мышление. Например, грамматический слой формирует ощущение структуры. Точно такой же слой есть и в искусственном интеллекте. У слов, словосочетаний, морфем, есть вес — насколько плотен смысл, есть валентность, вероятность связей. В языковых моделях такие единицы называют токенами — смысловыми сгустками, вокруг которых собираются связи. Слово «любовь» несёт несравнимо большую нагрузку, чем слово «стол», потому что за ним стоит гораздо больше связей, ассоциаций, контекстов. Слово "стол" проще. Это бытовой предмет на 4-х ножках для размещения предметов на нем. Но стоит сказать «пустой стол» — и слово, которое казалось нейтральным, начинает работать совсем иначе. Не слабее чем "любовь". В языке постоянно происходит эта игра веса, связей и смысла.
Я говорю об этом здесь не ради теории. Именно такое понимание языка напрямую влияет на то, как мы говорим, думаем, сочиняем музыку. Особенно сильно мне помогло явление метафоры, оно заслуживает пары отдельных статей. Я делала отдельный вебинар на YouTube о приёмах в сочинении песен — и там очень хорошо видно, насколько музыкальные ходы пересекаются с лингвистическими. Стилистические приёмы — это не «красиво сказать». У них всегда есть структура. Как и у музыки.
Структура, мышление и звук
У музыки есть собственная система тяготений — в гармонии, в форме, в развитии. И когда ты начинаешь видеть эти структуры, многое в музыке перестаёт быть абстрактным вдохновением и начинает читаться как осмысленное движение. В этом смысле мне всегда был очень близок подход Леонарда Бернштейна, который в своих гарвардских лекциях напрямую связывал лингвистические уровни языка с музыкальными структурами. Я во многом с ним согласна. Так же, как мне близка структурная лингвистика — начиная с Фердинанда де Соссюра, который, по сути, задал сам способ смотреть на язык как на систему отношений, а не набор слов. И конечно Ноам Чомски, который буквально связал наше мышление со структурами всех языков мира.
Эта структурность для меня — потрясающая вещь. Она помогает выстраивать перформанс, занятие, обучающий курс, исследовательский проект. Лингвистика напрямую связана с мозгом: с тем, как информация кодируется, связывается, перераспределяется. Именно поэтому в своей магистерской работе Inside я работала на пересечении музыки, лингвистики и искусственного интеллекта — с языковой моделью как отражением человеческого мышления, только выраженного почти математически. Эти структуры существуют не только в звуках и буквах, но прежде всего в смыслах. А в музыке смысл точно так же притягивается, разрешается, смещается.
Фонетика, тело и вокал
Отдельный и очень важный слой лингвистики в моей работе — фонетика. Звуковая сторона языка. Это не просто акцент или произношение, а работа с телом и анатомией звука. В вокале это критически важно. Я много раз видела, как проблемы с пением оказывались не «в голосе», а в артикуляционной настройке, привнесённой родным языком или привычками речи. Петь джаз с русским артикуляционным укладом — это не просто «русский акцент», это совсем другой звуковой образ. У джаза есть свой тембр, своя атака, своя плотность — так же, как у языка.
Русские гласные, например, могут быть неудобны для пения в определенных жанрах: они могут слишком выходить наружу, и для резонанса их приходится «собирать» внутрь. В русском языке нет аспирации, нет сильных придыхательных согласных, нет чёткого ритмического удара — поэтому глубокое диафрагмальное дыхание нам часто просто даже и не нужно в речи. В английском или немецком, например — нужно. Взрывные глухие согласные например в слове can или даже целый звук h в английском формируются диафрагмальным потоком , и тело к этому приучено с детства. У нас такого нет. Поэтому многие носители этих языков приходят к вокалу с уже встроенной дыхательной опорой.
Я видела разные сложности в пении на английском у французов с их носовыми звуками, у носителей хинди с задней артикуляцией. И видела как их можно решать. Но удивительно, как редко вокал вообще связывают с лингвистикой целиком, а не фрагментарно. Для этого действительно нужно находиться сразу в двух областях. Мне в этом смысле повезло.
Продюсирование и работа с голосом тоже тесно связаны — в понимании природы звука. Когда голос воспринимается так же, как любой другой инструмент в аранжировке, становится ясно, как артикуляция и резонация формируют тембр, стиль и ощущение. Это знание помогло мне и помогает моим ученикам быстрее слышать, точнее управлять голосом и лучше понимать музыку как природную систему.
Вот так для меня пересечения работают вместе и именно изучение разных областей наук, жизни и искусства создают новый и очень полезный угол зрения.
Почему это важно для обучения музыке
Для моих учеников всё это проявляется прежде всего в ясности. Курсы-тренажеры работают потому, что там выстроена система из работающих когнитивно ходов и принципов работы мозга. Даже само разделение обучающих вокальных курсов по аспектам - это непременное условия для восприятия информации — разделение и освбоождение вашей оперативной памяти для одного аспекта который иы наращиваем шаг за шагом. Любая тренировка — в спорте, в музыке, в мышлении — требует шагов, повторений, логики развития. Лингвистическое мышление помогает эту логику видеть и воплощать.
Конечно, это напрямую влияет и на исполнение и сочинение песен — и на русском, и на английском. Когда ты начинаешь видеть ходы, они перестают маскироваться под вдохновение. Ты просто понимаешь, что происходит. Фонетика, метафора, структура смысла, культурный контекст — всё это соединяется в одном пространстве.
Когда я училась на лингвистике, наш факультет был не просто "инфаком", он назывался еще и межкультурной коммуникацией: мы изучали не только сам язык но и слои связанные с ним — историю, литературу, психологию, педагогику, культуру.
И сейчас, работая с учениками, я всё время нахожусь именно в этом межкультурном пространстве — даже если мы говорим на одном языке. Мы всегда разные. И именно это делает работу живой и эффективной.
Лингвистика, может показаться, стоит где-то в стороне от музыки. Но чем дальше в неё заходишь, тем очевиднее становится, что они не «рядом», а части одного.
Педагогика
и обучающие курсы
Как я вообще пришла к обучению — и зачем
Обучение других началось с себя. Я стала придумывать себе упражнения, записывать их, тренироваться и проверять их во времени, замечать, что срабатывает, когда срабатывает, что меняет, как приходит результат.
И параллельно с музыкой у меня очень давно была вторая линия — как вы уже поняли — языки. Я всю жизнь и до сих пор обучаю английскому и немецкому (это не моя основная работа, но время от времени да), и я строю обучение языку так же, как строю обучение музыке: через структуру.
И вот такая практика и структурное мышление позволяют мне выстраивать каждый раз новые способы создания навыков у моих учеников.
Я помню, как ещё в университете лет в 20 подрабатывала преподавателем английского, и люди, которые годами боролись с таблицей времён, вдруг понимали её за 15 минут — не потому что я волшебница, а потому что я показывала струкуру: прошлое, настоящее, будущее и аспекты действия. Когда человек видит конструкцию, дальше он не зубрит формы, он просто подставляет детали.
Эта, кстати, очень лингвистическая привычка: показать не набор «правил», а систему — перенеслась в музыкальную педагогику.
Почему я не верю в «зубрёжку» — ни в языке, ни в музыке
Мне вообще не нравится подход «запомни правило и не задавай вопросов». Потому что в какой-то момент человек начинает жить в мире, где всё держится на страхе забыть. А это ужасно и для языка, и для вокала, и для музыкальности. Мне важно, чтобы «правило» было следствием факта и логики, которые уже не забываются.
Например, артикли. Можно зубрить «a/an — употребляются так-то, the — применяется так-то», а можно один раз увидеть происхождение.
Артикль “a/an” произошел от древнеанглийского “ān”— один (сейчас one). Раньше люди когда называли предметы, они их всегда считали. Это указание количества было практичным и важно для жизни, абстрактности тогда было меньше. Был даже двойственное число для отдельных форм когда важно было что это была пара. И вот при постоянном употреблении перед существительным число "1" превратилось в артикль: ān → a/an; один - в немецком eins, в английском one, в русском один — акустически похожи и этимологически родственные — это смысл одного-единственного предмета. И когда ты человеку это объясняешь, у него в голове возникает нестираемая логическая связь: «Так. Значит, со множественным числом оно просто не может стоять. Потому что один». Всё. Это перестаёт быть правилом. Это становится физикой языка.
Фрагмент курса “Звукоизвлечение 3 часть. Резонаторы, тембр”
Фрагмент курса Курс «Пение на английском без акцента. Базовый»
Фрагмент курса «Артикуляция и дикция в вокале. Базовый»
Ровно то же я делаю в музыке. В каждом курсе у меня есть объяснение, потому что невозможно устойчиво прогрессировать, если вы не понимаете, что именно тренируете. Прогресс без ясности обычно превращается в «стучаться лбом в стену рядом с дверью». А дверью, как ни банально, чаще всего оказывается понимание: что мы делаем, зачем, какой навык строим, почему именно так.
Когда человек учится петь и поет одни и те же распевки не понимая зачем или поет песню не понимая что он делает и что происходит, никакого формирования нового навыка и научения чаще всего нет, но есть фрустрация и ошибочная идея "мне не дано". И это как раз то, с чем я люблю работать.
Ясность — это не “красивое слово”, а фундаментальное условие обучения
Ясность — один из самых недооценённых аспектов обучения вообще. Без ясности вы ни в комнате ничего не найдёте, ни по дороге не поедете в нужном направлении, ни в сумке не раскопаете ключи. И в обучении всё то же самое: пока нет ясности, вы будете делать много действий, скорее всего бесполезных, и мозг не будет собирать их в навык.
Меня иногда обвиняют в том, что я «как будто обещаю магию»: мол, слух развить нельзя, петь научиться нельзя, нужен талант...
Нет здесь ничего магического. Просто ваш умный мозг строит связи. Если вы помогаете мозгу строить связи правильно, вы растёте быстро. Если вы повторяете хаос, вы закрепляете хаос. Вот и вся магия. Заниматься обучением музыке или вокалу нужно правильно.
Магией обычно называют то, чего не понимают. Для человека из очень древних времен обычный автомобиль может показаться магией, потому что он пока еще не знает законов физики и устройства машины.
Почему важно знать про мозг и про когнитивный метод
Мне близка когнитивная линия (как работает мозг, как формируется навык), но я не скажу, что у меня «только когнитивный подход». Подходов много: игровой, практический, теоретический — и каждый нужен, просто в разных дозах и в разных задачах. Практический подход прекрасно работает там, где нужно дать свободу звуку и снять контроль. Но он не работает, например, для развития слуха, потому что слуху нужна структура: куда мы “встраиваемся”, что именно различаем, что является фундаментом.
И есть вещь, которую я видела буквально сотни раз: если мы пытаемся одновременно делать слишком много новых действий, мозг просто не справляется. Это не вопрос силы воли. Это вопрос оперативной памяти. Оперативная память ограничена, и мы не можем качественно учить два новых навыка одновременно. В автомате — пожалуйста: вы можете вести машину, разговаривать с человеком рядом и есть мороженое. Но если вы только учитесь водить, и параллельно пытаетесь заучивать гамму, и ещё, допустим, кто-то просит вас в этот момент решить в голове проценты по ипотеке — всё. Система перегружена.
Любой умный человек, особенно как потом про него скажут "талантливый", будет сосредотачиваться на одном в отдельный момент. И только потом соединит когда навыки встанут в автомат. Это связано с архитектурой человеческого мозга.
Поэтому мой подход в обучении почти всегда опирается на первичную изоляцию навыков: мы освобождаем оперативную память, снимаем лишние когнитивные и психологические тяжести, и мозг наконец-то спокойно наращивает нужные связи. Подробнее о моих подходах к обучению музыке я тоже рассказываю на сайте.
Самая частая ошибка в вокале — ожидание “сразу идеально”
В вокале очень живуч миф: «Я пришёл на урок — и должен сразу петь как Уитни Хьюстон, иначе я ничтожество». Это вредно и, честно, трагикомично. Никто же не садится за пианино с ожиданием «сейчас сыграю Рахманинова», все понимают, что будут гаммы, арпеджио, аккорды, повторения. Но с вокалом почему-то многие ждут, что с неба спустится гармоническая сетка, мелодическая подвижность, техника, свобода, стиль — всё сразу.
А потом человек расстраивается, и иногда, к сожалению, это ещё и подкрепляют учителя, которые дают на первом занятии песни не по уровню (да, у меня были ученики, которым «в первый раз дали Богемскую Рапсодию»). И вот здесь я всегда добавляю важную вещь: учитель — не святой и не бог. Как и родитель, как и руководитель, учитель может ошибаться, может быть ограничен своим опытом, своими мотивациями, может жить в одной методике, иметь свои сложности и намерения, и не видеть, что людям нужны разные двери.
Я своим ученикам повторяю простую формулу: «надо пробовать и думать». Если методика не работает — есть два варианта. Вы делаете что-то не так. Или учитель делает с вами не то. Автор методики, например, мог вывести частный случай в «универсальное правило», потому что видел определённых учеников и определённый контекст. Контекст решает многое. Например, когда Сет Риггз говорил, что учиться дышать не надо, он говорил из американского контекста. Для англоговорящих с их речевыми привычками это звучит иначе, чем для русскоговорящих, у которых другая артикуляция, другая ритмика, другая работа согласных, нет аспирации в речи и так далее. Он не “не прав”, он просто не был в нашем русском поле. Буквально.
И вот когда это понимаешь, можно делать допущения, скидки и учиться даже у самых "простых" учителей или даже просто слушать музыку и она сама будет учить. В принципе мы учимся сами. Никто нас не учит. Никто не создаст нам нейронные связи за нас. Они создаются пониманием + умными повторами правильного + исключением не нужного. И вот этому нужно учиться.
Почему у меня появились курсы-тренажёры, а не только индивидуальные занятия
И вот из этой логики — структуры, ясности, изоляции навыков, постепенного наращивания связей — у меня выросла система курсов-тренажёров Vocal Fitness. Потому что индивидуальные занятия сами по себе не решают проблему повторения. Вы занимаетесь с учителем раз в неделю или два — и этого почти всегда недостаточно. Навык строится повторяемыми действиями: мы повторяем, потом меняем условия, потом добавляем один элемент, потом снова повторяем. Делать это всё “вживую” с учителем — часто просто трата времени и денег, и честно говоря, мне не нравится такая медленная, бессмысленная работа.
Когда я занималась развитием своего слуха, я делала себе тренажёры, записывала упражнения на пианино, ставила флешку в машину и слушала свои же интервалы, аккорды, последовательности в дороге — когда были гастроли и надо было ехать долго. Я пела, проверяла, развивала слух. И это было удобно: не надо выделять отдельное «идеальное время», можно учиться в реальной жизни. И когда у меня появились ученики, я просто увидела: это можно дать людям. Так появились первые записанные упражнения-тренажёры, которые реально помогали. А потом я поняла, что этим способом можно дать возможность заниматься многим — даже если человек не в индивидуальной работе со мной.
Сейчас у меня есть индивидуальные занятия и консультации, но если вы занимаетесь сами, вы можете тренироваться по моим курсам-тренажёрам, где вы занимаетесь вместе со мной: включили и делаете — просто делаете. Я даю доступ к курсам навсегда, потому что люди возвращаются к упражнениям через месяц, через два, под конкретную песню, под конкретную задачу. Потому что моя обучающая система — это конструктор навыков из которых складывается пение и музыкальность.
Обучение пению и музыке по тренирующим курсам
Пение — очень большое понятие: жанры, стили, стартовые точки, индивидуальные страхи, зажимы, слух, ритм, артикуляция, дыхание, мышечная память. Это много неизвестных переменных. Обучение пению иногда ощущается как попытка найти иголку не в стоге сена, а где-то на планете Земля.
А вот когда мы берём один аспект — например, только диафрагмальное дыхание, или только артикуляцию, или только отдельно ритм, интонацию, интервалы, гармоническое ощущение — уравнение становится решаемым. Шаг небольшой, понятный, психологически не давит, и мозг строит связь. Потом следующий шаг. Потом третий. Так снижается тревога («надо завтра научиться петь, кошмар»), уходит суета, и остаётся ясная последовательность.
И при этом каждый человек может выбрать именно тот аспект который необходим. Не делать ненужные и бессмысленные вещи, а именно растить свой слабый навык, превращая его в сильный, который выравнивает всю конструкцию пения.
И ещё важный момент: я не делаю «просто упражнения». Каждый курс так или иначе развивает музыкальность. В «Ритме» — мы слушаем барабаны и аранжировку. В «Артикуляции» — мы чувствуем звук через гласные и язык. В «Послушай!» — мы учимся слышать слои интервалов, текстуру, биения, почти как звукорежиссёры. Это помогает навыку расти быстрее и комплекснее, создавая в вас музыкальное мышление.
Подробнее ознакомиться с обучающими курсами-тренажерами по моему методу Vocal Fitness можно в каталоге курсов. А с отзывами моих учеников можно ознакомиться в разделе отзывов.
Если вы дочитали до конца
В этом разделе сайта мне хотелось вам не столько рассказать о себе, сколько дать вам увидеть как происходят изменения, какие факторы влияют — чтобы вы могли увидеть, как складывается путь и соотнести его со своим, что-то увидеть, что-то подумать. Может быть придумать что-то интересное и новое для вашего собственного развития.
Я очень хочу, чтобы это всё было вам на пользу. Музыкальную свободу можно вырастить. Слух можно развить. Достижения можно научиться выстраивать. Музыка вообще вещь странная и прекрасная: она и математика, и эмоция, и история людей, и культура, и связь, и просто объективная красота. И ее исследование может напрямую научить нас понимать свое творчество, этот мир и себя в нем — и выстроить траекторию движения настолько, насколько нам это удастся.
Здесь на сайте есть блог, где я пишу о разных аспектах вокала, и учебник, где рассказываю о музыке, об обучении и многом другом. Если хочется узнать больше - добро пожаловать.
Музыка — прекрасна
А вообще, музыка прекрасна. О ней можно говорить бесконечно. Она создает гармонию и красоту, помогает нам жить, понимать лучше себя и этот мир, находить себя, выражать себя, узнавать других — через звук и голос. Музыка объединяет людей и влияет на людей, она обладает очень большой силой. Каждый музыкант — не важно профессиональный или начинающий — это создатель. А создавать красивое — одна из самых больших радостей в жизни человека,
Желаю вам творческих успехов и всегда приятных занятий музыкой!
А если хочется что-то спросить или обсудить — регистрируйтесь на сайте, участвуйте в обсуждениях в блоге и следите за новостями сообщества.
Мы рады всем ценителям музыки и творчества!